Il 3 aprile ricorre il 130° anniversario della nascita di Mario Castelnuovo-Tedesco. Il compositore fiorentino, classe 1895, è tra i grandi artisti del secolo scorso purtroppo ingiustamente lasciati nell’oblio dopo la sua morte. Castelnuovo-Tedesco risulta essere a pieno titolo uno degli ultimi baluardi del tradizionalismo formale nostrano, che non rifiuta a priori, però, influenze moderne. La sua musica è un affresco elegante e colto in cui è possibile ammirare movimenti di danze antiche e a lui contemporanee, echi popolari, modalità e strutture formali ben definite. Nonostante le mille vicissitudini affrontate, le pagine dell’autore fiorentino, anche quelle connotate da pessimismo e rassegnazione, non mostrano rancore e, quando gioviale e quando avvilita, trasmettono un senso di sobria serenità. Un uomo buono, provato certamente dalle difficoltà della vita, ma capace di stare nel suo angolo di mondo senza recar fastidio alcuno. Le sue opere, tanto quanto le sue memorie autobiografiche, sono il segno di una rispettosa consapevolezza delle sue doti, mai ostentata, e di una raffinatezza che pare quasi distonica al confronto con l’ambiente musicale da cui proviene.
FORMAZIONE E CARRIERA
Appresi i rudimenti dell’arte musicale dalla madre, una pianista dilettante, avvia gli studi del pianoforte con Edgardo Del Valle e supera a tredici anni l’esame di ammissione all’Istituto Musicale “Luigi Cherubini” di Firenze. Studia composizione con Gino Madona prima e con Ildebrando Pizzetti poi, con il quale si diploma nel 1918. Con questi tre maestri il giovane ha modo di conoscere la musica del classicismo (Del Valle), dell’impressionismo francese (Modona) e quella polifonica vocale e strumentale della tradizione italiana (Pizzetti).
Proprio quest’ultimo lo introduce nel circuito intellettuale in cui gravita anche Alfredo Casella, tra i suoi primi estimatori e promotori all’interno della Società Nazionale di Musica. Concentrato principalmente sulle opere per pianoforte, non mancano interventi di saggistica e critica musicale per riviste quali “Il pianoforte” e “La critica musicale”.
La sua prima opera, La Mandragola, gli permette nel 1923 di avere una considerevole notorietà in seguito alla vittoria del concorso nazionale bandito dalla Direzione Generale delle Belle Arti. Questo melodramma viene rappresentato presso il Teatro La Fenice di Venezia nel 1926 e successivamente pubblicato a Vienna dalla Universal due anni dopo. Sempre nel 1923 viene invitato al primo festival dell’International Society for Contemporary Music di Salisburgo, l’unico italiano ad ascoltare le proprie composizioni eseguite (Il raggio verde e Cipressi), oltre a Malipiero e Busoni.
Gli anni Venti rappresentano una fase di grande crescita compositiva per il quasi trentenne Mario, che lima sempre meglio le strutture e le orchestrazioni delle sue opere, senza mai lesinare la raffinatezza melodica. La risonanza ottenuta nelle manifestazioni di cui sopra arriva a interessare celebri artisti del calibro di Toscanini e di Heifetz, con i quali inizia a collaborare. Figura importantissima per la carriera compositiva di Castelnuovo-Tedesco è Andrés Segovia, chitarrista che proprio in questo periodo si pone l’obiettivo di ampliare il repertorio per il proprio strumento grazie all’apporto di compositori “non chitarristi”. L’orientamento di Segovia si giustifica con il desiderio di spingere le potenzialità tecniche dello strumento a vette ancora inesplorate; questo fenomeno permette al compositore fiorentino di diventare il principale punto di riferimento italiano più recente della letteratura chitarristica.
Negli anni Trenta ha inizio, dopo gli incarichi del Savonarola e dei Giganti della Montagna, si apre un periodo tormentato: Castelnuovo-Tedesco è costretto a lasciare l’Italia insieme alla sua famiglia alla volta dell’America, dove può trovare rifugio, lontano dal preoccupante dilagare dell’orda fascista antisemita. È il 1939, la famiglia Castelnuovo-Tedesco sbarca a New York con il cuore lacerato e una malinconica disillusione che lascerà il Maestro emotivamente “mutilato” per il resto della vita.
I primi anni nella Grande Mela certo non sono facili, tra difficoltà di ambientazione e una situazione economica che fatica a decollare. Provvidenziale, nel 1940, arriva l’offerta dalla Metro-Goldwyn-Mayer per la produzione di colonne sonore per il cinema, che lo porta a Beverly Hills fino ai suoi ultimi giorni. Poco entusiasta della nuova occupazione, l’italiano compone alcuni lavori, tra cui Gli amori di Carmen, che lasciano comunque una traccia nel suo stile, nonché un velo di soddisfazione nel compositore quando ne ricorda l’esperienza. Come libero professionista, dunque, riparte, aggiungendo alle sue occupazioni anche quella di didatta e il progetto autobiografico delle sue memorie (Una vita di musica), tutt’altro che autocelebrativo, volto a offrire ai posteri una finestra sul contesto intellettuale e musicale del suo tempo e una guida interpretativa delle sue opere, del cui valore è certamente consapevole.
Dopo la guerra, Castelnuovo-Tedesco ottiene la cittadinanza americana nel 1946 e torna in Italia nel ’48. L’esperienza lo lascia con l’amaro in bocca, poiché trova una sorta di ostilità nei suoi confronti e un ambiente ancora retrogrado e litigioso, come ha modo di constatare in occasione della vicenda che lo vede (su invito) aspirante direttore del Conservatorio di Napoli, carica alla quale rinuncia proprio per via della bagarre che intorno vi si scatena.
Torna nel 1952 a Firenze in occasione della rappresentazione della sua operetta Aucassin et Nicolette, accolta positivamente dal pubblico dopo oltre trent’anni dalla sua composizione e quasi quindici dalla mancata esecuzione (ostacolata dall’ingerenza fascista nel ’39, prima della fuga).
Tornato in America, ha inizio la fase calante della sua produzione, un ritiro volontario interrotto sporadicamente da qualche nuova opera, come il Mercante di Venezia. Proprio questa, vincitrice del concorso organizzato dal Teatro alla Scala in sinergia con altri enti, non viene eseguita come da bando a causa dell’interferenza del presidente di giuria, il suo vecchio maestro Pizzetti. L’evento lascia nel compositore un lacerante senso di abbandono, una nuova, cocente delusione che egli stesso descrive come la peggiore di tutta la sua vita. L’opera viene comunque eseguita con successo nel 1961 dal Maggio Musicale Fiorentino, nonostante la stroncatura di parte della critica, su tutti di Beniamino Dal Fabbro.
Dopo gli ultimi anni dedicati alla stesura di brani cameristici, nel mentre lavora a degli Appunti per chitarra, il 16 marzo del 1968 Mario Castelnuovo-Tedesco muore, con la discrezione e la compostezza con cui era stato al mondo.
REPERTORIO PIANISTICO
La prima fase compositiva dell’autore è incentrata sul pianoforte, come possono testimoniare opere quali Questo fu il carro della Morte op. 2, Il raggio verde op. 9, Cipressi op. 17 e il Cantico op. 19. L’op. 9, il tanto fortunato Il raggio verde, si ispira al fenomeno descritto da molti autori, tra cui Verne. L’impressionismo di questa prima epoca compositiva non preclude un gusto per la forma ordinata o per elementi della tradizione, come il contrappunto imitativo. Questo brano presenta un carattere libero e inquieto, arricchito da poliritmia e cambi di tempo; ma offre anche alcune soluzioni armoniche e melodiche che ricordano i canti popolari, nonché delle indicazioni interpretative capaci di percorrere un ampio orizzonte sensibile, dal “dolce e semplice” al “molto forte e doloroso”.
La critica accoglie l’opera con commenti contrastanti, dall’entusiasmo di Casella alla lapidaria sentenza (“aberrazione”) di Del Valle, suo vecchio maestro. Tale approccio più modernista, che ha caratterizzato anche altre opere pianistiche come Lucertolina, le Coplas, il Passo delle Nazarene, oltre ad altre sopra citate, viene via via temperato e semplificato, come a voler ripulire lo stile da artifici considerati negli anni devitalizzanti per l’essenza delle composizioni, con buona pace dei convinti modernisti che lo tacceranno di tradimento. Un esempio è Evangélion op. 141, la cui forma si presenta già più pura e semplice rispetto alle opere giovanili.
REPERTORIO CHITARRISTICO
Come si è detto, l’esperienza di Castelnuovo-Tedesco con la scrittura per chitarra ha inizio quando Andrés Segovia, leggendario chitarrista del XX secolo, intraprende la causa che porterà il repertorio per lo strumento ad arricchirsi ampiamente di firme fino ad allora mai cimentatesi con la seicorde. Tra queste, appunto, Mario Castelnuovo-Tedesco: il Concerto per chitarra e orchestra in Re Maggiore op. 99, il Quintetto per chitarra e archi op. 143, il Capriccio diabolico, Romancero Gitano, Platero y Yo, i 24 Capricci di Goya op. 195, Chitarre ben temperate op. 199 (preludi e fughe), la Sonatina per flauto e chitarra op. 205, Ecloghe op. 206, l’Aria dal concerto per oboe…queste e altre composizioni, incluse quelle in cui la chitarra funge da strumento accompagnatore, rendono il fiorentino uno dei più prolifici autori per chitarra del suo, certamente l’italiano più attivo nel settore tra i “non chitarristi”.
Colpisce non solo il coraggio nell’accostare la chitarra a organici inconsueti (coro, fiati, narratore), ma la totale disponibilità a interventi tecnici anche drastici da parte degli esecutori, come nel caso di uno scatenato Segovia nel Capriccio Diabolico. Ciò si evince facilmente dagli scritti dello stesso autore, che non nasconde la stima nei confronti delle personalità cui affida le bozze da “correggere”.
Certamente farina sua è l’impronta personale che si evince nel trattamento della melodia e nella sobrietà degli accompagnamenti alla chitarra solista di questi brani, esigenza anche tecnica, considerato il limite massimo di intensità dello strumento.
L’ELEMENTO EBRAICO
Quanto rivelatore sia stato l’ascolto della Rapsodia Schelomo di Ernst Bloch lo si può dedurre, per quanto possibile, solo leggendo le memorie Una vita di musica; Certo è che da allora il compositore fiorentino ha quasi una vocazione che lo spinge a inserire in molte composizioni quello che lui definisce “l’elemento ebraico”, un carattere più etnico che religioso, un aspetto della propria personalità che scava nella memoria degli antichi canti ascoltati da bambino e che recupera in opere come le Danze del Re David o nel celebre e ingiustamente poco conosciuto Concerto n. 2 per violino e orchestra op. 66, conosciuto come I Profeti. Proprio quest’ultimo, portato sui più prestigiosi palcoscenici da leggende come J. Heifetz e I. Perlman, descrive sia lo spirito dei profeti Isaia, Geremia ed Elia, ciascuno dei quali sembra parlare in un rispettivo movimento, che il fondale pittorico del mondo ebraico, con la Natura, la Folla e la principale Voce di Dio che parla dal roveto ardente. Tutto questo viene ricreato dagli interventi rapsodici del solista, quasi emulazione di improvvisazioni virtuosistiche, da interpolazioni modali, dai rimandi all’immagine danzante ed eroica di Re David.
Benché oltremodo ignorato dai palinsesti musicali, questo esempio di equilibrio e potenza compositiva rappresenta uno dei lavori di cui lo stesso autore va più fiero in assoluto, con giusta ragione.
IL FASCINO DELLA PAROLA
Si è già detto della sincera passione di Castelnuovo-Tedesco per la letteratura. La sua produzione per voce e strumento vanta pagine deliziose come le giovanili Infinito op. 22 e Shakespeare Songs op. 24, senza dimenticare le precedenti Coplas op. 7 e Stelle cadenti; ma non vanno dimenticate la Ballata dall’Esilio del 1956, il ciclo dei Vogelweide op. 186 o le liriche inglesi del poeta medievale Moses-Ibn-Ezra contenute nel Divan op. 207, il testamento spirituale del compositore che si chiude nella maniera più semplice e composta possibile, allegoria della malinconia e dell’amarezza con cui si congeda da questo mondo.
Molta della musica di questo colto e raffinato compositore è ingiustamente lasciata da parte, col rischio di essere dimenticata. Ciò vale soprattutto per il repertorio drammatico, uno scenario triste assolutamente da evitare, soprattutto se si considerano la raffinata vena melodica e il gusto per la letteratura, che lo ha sempre reso sensibile al fascino della parola, grande intenditore, per usare il titolo di un bel libro in materia di Stefano La Via, della “poesia per musica e della musica per poesia”. Non può essere taciuto neanche il ricordo del favorevole riscontro di pubblico che hanno conosciuto le prime esecuzioni delle sue opere, si pensi ad Aucassin, al Mercante di Venezia o alla stessa Mandragola, tanto cara all’autore stesso.
Anche noi speriamo che il pubblico di oggi possa apprezzare l’onestà con cui egli si descrive, tanto con le parole quanto con la sublime musica che ci ha lasciato, con cui esprime la sua dolcezza e la potenza del suo animo nobile.
BIBLIOGRAFIA